Spolupráce s Trikovým studiem se mi stala osudnou

Režisér jde k filmu, aby vyprávěl příběhy nebo točil dokumenty. Co vede výtvarníka k tomu, že se dá na filmové triky?

V mém případě se jednalo o shodu náhod (z mého dnešního pohledu „šťastných náhod“). Od malička jsem žil ve „filmové rodině“ (můj otec a jeho dva bratři i moje matka pracovali ve studiu  animovaného filmu), rád jsem kreslil, ale také jsem se zajímal o techniku, letadla a později fotografii. Při výběru školy film zvítězil, ale i při studiu oboru „animovaný film - filmová a TV grafika“ na Pražské VŠUP jsem často využíval fotografii, loutky a spíše „techničtější přístupy“, než klasickou grafiku a malbu. To bylo také důvodem, proč mne po absolvování školy vedoucí atelieru akad. mal. Miloslav Jágr doporučil produkci Krátkého filmu Praha ke spolupráci na experimentálním kombinovaném filmu Dr. Radůze Činčery „Milost“, realizovaného v Trikovém studiu Barrandov. Spolupráce s Trikovým studiem se mi stala „osudnou“. Tento typ tvorby totiž spojoval většinu mých zájmů a tak jsem na Barrandově zakotvil na následujících 21 let.

První filmový trik je skoro stejně starý, jako film samotný. Není to zvláštní, že filmaři ještě vlastně neuměli pořádně točit a už vymýšleli, jak klamat diváka?

Když se podařilo zachytit a prezentovat pomocí projekce kinetický obraz skutečnosti, talentovaní tvůrci pochopili, že mohou prostřednictvím „oživlých obrazů“ nejen věrně reprodukovat realitu, ale vyjádřit obrazem mnohem více. Zapůsobit na emoce diváka, obohatit své obrazové vyprávění o větší napětí nebo humor, fantastická prostředí, obrazovou stylizaci. Nejednalo se jim tedy jen o jakési „klamání diváka“, ale o větší působivost díla a větší svobodu realizace tvůrčích nápadů, kterou trikové postupy umožňovaly.

Filmy Karla Zemana dodnes oslovují a udivují. Když vezmeme fakt, v jakých to dělal podmínkách, jakým způsobem a co tím dokázal, vychází v porovnání s dnešní moderní technikou stejně pořád jako vítěz, protože lidé se ptají: „Sakra, jak to udělal?“ Byl by génius, i kdyby měl Vaši současnou digitální techniku?

Karel Zeman byl výjimečnou tvůrčí osobností a vždy využíval všech možností, které mu technika dané doby k realizaci jeho vizí poskytovala. Proto si troufám tvrdit, že by se i v digitální éře snažil v maximální míře propojit „živou tvůrčí autorskou práci“ s počítačovým zpracováním tak, aby ovládl techniku a ne technika jeho. Myslím, že jeho tvorba by byla i v současné době nezaměnitelná. Otázkou pouze zůstává, zda by v současných produkčních a ekonomických podmínkách měl dostatek prostoru a odpovídající podmínky pro svou koncepci.

Kdo má potřebu tvořit, nemusí být zrovna vyhraněným IT specialistou

Když jste začínal Vy kolem roku 1977, počítače ještě nebyly. Bylo tehdy potřeba mít větší fantazii, nápaditost a výtvarné cítění, zatímco dneska musí člověk především rozumět počítači. Není to z hlediska kreativity pro umělce krok zpátky, protože pokud není IT, nedokáže nic?

Pokud má tvorba v jakékoli výtvarné oblasti mít význam, pak jsou fantazie, nápaditost a výtvarné cítění nezbytně nutné i dnes. Dříve byla potřebná manuální zručnost a znalost více souvisejících oborů (malování, kreslení, animace, fotografování, modelařiny, atd, atd…). Je pravda, že nyní je základní „zručností“ práce s počítačem – ale ono se na výsledku pozná, zda jde jen o zajímavou, ale tuctovou formální záležitost, nebo tvorbu, která má co říci (příklady obou variant můžeme najít v současné filmové produkci). Pro talentované, ale „netechnické“ tvůrce, je v současné době přínosem uživatelská přístupnost snímací techniky a počítačových programů včetně potřebné dokumentace – takže kdo má potřebu tvořit, nemusí být zrovna vyhraněným IT specialistou.

Můžete popsat proces, kdy jste v trikovém studiu přešli z klasických triků na digitál? Bylo to jako jít znovu do školy, nebo jen vyměnit fix za klávesnici a pokračovat? Stalo se, že to někteří kolegové nezkousli a raději odešli od řemesla?

Já tuto změnu technologií přečkal naprosto „bezbolestně“, naopak s nadšením pro nové možnosti. Jak jsem popisoval již v odpovědi na první otázku, technika mne vždy přitahovala. Z počátku obě technologie fungovaly paralelně, pracovali jsme klasickými filmovými postupy a já se v klidu doma po práci seznamoval s počítačem (tehdy značky AMIGA). Až jsem si ověřil, co je možné počítačovou technologií v dané době udělat a naučil jsem se to, začali jsme obě technologie na konkrétních trikových záběrech postupně kombinovat a „křížit“. Pomalu se pak přecházelo na převážně digitální zpracování. To však již ne na Barrandově, ale ve firmě UPP (Universal Production Partners a.s.), kde dnes pracuji.

Je pravda, že tehdy tu a tam někdo z kolegů s novými technologiemi bojoval (a bojuje dodnes), ale nevím o nikom, kdo by od oboru z tohoto důvodu odešel.

Z Barrandova jste po mnoha letech odešel právě k UPP.  Odkrývaly se před Vámi nové a lépe placené možnosti, které Vám už Barrandov nemohl poskytnout nebo prostě jste lidsky potřeboval změnu?

Barrandov v té době svým způsobem zaspal přechod na moderní digitální technologie, všechno tam setrvačností běželo dál a možnost rychlejší změny se mi zdála nereálná. Já ale zaspat nechtěl – a tak jsem po posouzení několika nabídek - přešel do UPP. Důvodem nebyly finance, ale fakt, že UPP bylo ochotno navázat na filmové postupy a tradice. Některé z tehdejších firem by nejraději film a jeho zákonitosti zrušily a začali od základu „nově a jinak“, což jsem považoval a považuji za nesmysl.

V oblasti filmu a audiovize obecně je nyní obrovská inflace obrazových efektů

Když v 70. letech natáčel akční filmy Belmondo, divák věděl, že opravdu leze po okapu na pařížském věžáku. Dneska stojí herec před zeleným plátnem a všechno se k němu pak dokreslí. Pro nás osobně tím film ztratil kouzlo. Nemáte pocit, že se výroba filmu smrskla jen na rovnice: známá tvář + spousta triků = další film, co vydělá peníze? Divák nehodnotí příběh a zpracování, ale techniku a kvalitu provedení triků, je to ještě filmové umění?

Bohužel, máte z větší části pravdu. V oblasti filmu a audiovize obecně je nyní obrovská inflace obrazových efektů, důraz se klade na technickou stránku věci, množství a náročnost efektů a opomíná se původní podstata filmové tvorby. „Uměním“ bych tento směr ale asi nenazýval. Filmu bylo vlastní vyprávění příběhů, věrohodnost, pravdivost, působení na emoce, podněcování fantazie a „spolupráce“ diváka na pochopení díla. Naštěstí se ale stále objevují filmy, které stojí za to vidět. A nemusí to být zrovna umění s velkým „U“.

Jak to funguje ve firmě UPP? Ozve se Vám zahraniční štáb se zakázkou, řekne, co by tam chtěl a kolik na to dá peněz a Vy tvoříte? Není to na závadu, když pracuje třeba deset trikových specialistů dohromady a každý má jiné nápady, pojetí a představy? Nebyla kombinace režisér a střihač přímočařejší?

Současný systém tvorby vizuálních efektů je v podstatě také „přímočarý“, jen reflektuje změnu technologie. VFX supervizor (moje nynější profese) je stále přímým spolupracovníkem režiséra, kameramana, architekta a produkčního filmového projektu. Pomáhá jim s konkrétní představou triku a jeho praktickým řešením. Z tohoto rozboru vyplyne rozpočet a časový plán. Supervizor se také zúčastní natáčení obrazových podkladů pro triky, aby „ohlídal“ veškeré potřebné parametry (zde se velmi hodí praxe z natáčení klasických filmových triků). Pak veškeré informace přenáší dál na spolupracovníky specialisty, ale jejich práci dál průběžně konzultuje a předává výsledky autorům filmu.

Jsou to většinou triky, které enormně zvyšují náklady filmů, za hranici návratnosti. Myslíte si, že je nějaký strop a dál to nepůjde a filmaři začnou opět objevovat krásu jednoduchosti za desetinu ceny?

Realizaci triků - jako ostatně všechno v současném světě - výrazně ovlivňují peníze. Disponování s penězi a případná návratnost nákladů je plně v rukou producenta a distribuční společnosti. Jak velký rozpočet na triky autorům projektu „dovolí“ je jen jejich záležitost. Stejně jako odpovědnost za to, zda jejich producentský záměr vyjde nebo nevyjde. Tvůrci se proto nutně musí těmto daným limitům přizpůsobit. Kromě masové produkce velkofilmů však naštěstí stále existují projekty skromnější a nízkorozpočtové, u kterých jsou jednoduchá, ale působivá řešení nejenom nutností, ale ve výsledku i výhodou. Já osobně si myslím, že oba proudy filmové výroby budou vedle sebe koexistovat a bude na momentálním zájmu a vkusu diváků, který proud dočasně zesílí nebo zeslábne.

Jednotlivé obory specializují... člověk nemůže vědět a umět všechno sám

Dostal jste za triky cenu Alfréda Radoka v Karlových Varech za pohádky Zdeňka Trošky. Co se hodnotí, nápaditost, kvalita a čistota provedení triků nebo efektivnost bez toho aniž by utrpěl příběh?

Abych pravdu řekl, jednalo se tehdy o takovou netypickou cenu, udělenou u příležitosti uvedení pohádky „Z pekla štěstí“ na festivalu v Karlových Varech. Ani nevím kým, a proč byla tato cena založena. „Normální“ cena Alfreda Radoka je, respektive byla, cenou výhradně divadelní a v seznamech oceněných osobností a děl žádný film, natož pak trikové řešení, nefiguruje (odkaz). Nicméně obdobné ceny se udělují za celkovou kvalitu a působení obrazových efektů, aniž by se tato kvalita dále specifikovala (stejně jako u herců se nespecifikuje, zda mají cenu za správnou výslovnost, mimiku nebo gesta…)

Je pro Vás čím dál náročnější udržet krok se současným trendem a technikou, musíte sledovat konkurenci, abyste byl „in“? Není to únavné a otravné, když se dneska něco vymyslí a za půlroku, už je to zastaralé?

Vývoj jde opravdu velmi rychle kupředu, ale využití vždy posledních technických vymožeností a nejnovějších počítačových programů nemusí být vždy zárukou kvalitního výsledku. Více záleží na tvůrcích, kteří tyto technologie využívají. Vývoj pochopitelně sledujeme – ale rozhodně mne nestresuje. Pouze jsem si musel zvyknout na fakt, že se jednotlivé obory specializují, a že už člověk nemůže vědět a umět všechno sám.

Foto: Twitter, Boris Masník, Eva Csölleova