Narodil jste se v roce 1960, takže jste se rozhodoval kam dál v dobách tuhé normalizace. Co Vás přivedlo na myšlenku věnovat se filmu? Tehdy to nebylo jen o tom „umět“, ale také „se angažovat“, což se svobodomyslnému umělci nemohlo líbit. Co Vás tak lákalo?

Možná o mém směřování rozhodlo to, že jsem z chudých poměrů a moje matka si nebyla jistá, zda mě bude moct vydržovat na vysoké škole, takže gympl, jako příprava na vysokou se nehodila. A ostatní průmyslovky mě vůbec nelákaly, až existence střední průmyslové školy filmové. Kino jako kluk jsem miloval, takže volba to byla vysněná, nakonec po přijímačkách vyšla a otevřela mi nový svět.

O co více jsme nemohli, o to více jsme chtěli obejít určité mantinely doby

Pokud údaje nelžou, absolvoval jste Střední průmyslovou školu filmovou v Čimelicích a FAMU v roce 1979-84. Kdo Vás tehdy učil, kdo na Vás měl největší vliv a učilo se tehdy na FAMU opravdové umění filmařiny, nebo v tom byla hodně propagandy, více sovětských vlivů a méně klasiky (Bergman, Fellini, Goddard, Hitchcock)?

Odpověď na tuhle otázku je těžká a ošemetná. Vlastně jsem se dostal na FAMU v době, kdy skvělí pedagogové odešli nebo emigrovali a zůstali ti, dejme tomu méně autorští, více řemeslní. Nakonec musím říct, že FAMU, v těch letech, byla jako zaoceánská loď, která ještě setrvačností jela dopředu určitou rychlostí, i když motory stály. Díky tomu, jsem mohl absolvovat povídkou Trumana Capoteho, Mistr Bída, každý pátek shlédnout díky A. M. Brousilovi to nejlepší ze soudobé kinematografie a slyšet přednášky Otakara Vávry. I ti další, jako Antonín Kachlík, Václav Vorlíček, Jiří Sequens, měli ucelené přednášky o dramatu, dramaturgii. Průšvih byl Jaroslav Balík a Vojtěch Trapl, Ludvík Ráža. Ale škola jako celek měla svou úroveň a génia loci. Eva Zaoralová byla garantem dějin filmu a výběru filmů. O co více jsme nemohli, o to více jsme chtěli obejít určité mantinely doby. Na rozdíl od bezbřehé volnosti současných studentů mi FAMU připadala jako svobodný ostrov na Vltavě té doby.

Nastalo temných deset let, než se stabilizovala televize a znovu se nastartovala výroba nezávislých celovečerních filmů

Vás režijní debut přišel v roce 1989 - film Dynamit, ale brzo jste byl z Barrandova díky privatizaci propuštěn stejně jako hodně Vašich kolegů. Jaká tehdy byla atmosféra na Barrandově a v Českém filmu? Musela to být pro začínajícího filmaře asi velká deziluze a zklamání, že?

Byl jsem propuštěn Václavem Marhoulem, který za tichého souhlasu Václava Havla, si udělal z Barrandova svou hračku do porevolučních let, kdy se najednou mohlo všechno a také se tak dělo. Barrandov se stal od 30. let minulého století naším Hollywoodem. V roce 2000 jsem byl v Universalu a chodby, projekce, produkce tam voněly úplně stejně jako na Barrandově, vypadaly na vlas stejně. Obě studia ovlivnili emigranti z Rakouska a Německa. Koneckonců komunisti naši továrnu na sny udrželi na úrovni profesí, jen bez technologie. Vzpomínám na rajské podmínky socialistické výroby filmů, byla sofistikovaná. A najednou konec, šlus. Každý šel domů a nastalo temných deset let, než se stabilizovala televize a znovu se nastartovala výroba nezávislých celovečerních filmů. Těch deset let bychom bez reklamy nepřežili.

V tom samém roce jste natočil film Někde je možná hezky (Looking for Lennon). Byla to Vaše osobní výpověď o zklamání z té doby a vzpomínky na bezstarostné roky, kdy jste poslouchal The Beatles? (Film jsme nikdy neviděli, vyšuměl nebo byl úspěšný?)

Někde je možná hezky vznikal ještě před revolucí. Scénář byl napsán před listopadem a reflektoval deziluzi současnosti s proklamovanou perestrojkou a vším tím, co nám bylo předkládáno. Beatles jako mravní vzor, ideál, hudba, která osvobozuje. Hlavním hrdinou byl mladý kluk, jehož matka emigrovala, a on tady zůstal s babičkou. Svět kolem něj byl nepřátelský a zdálo se mu, že se všichni zpronevěřili ideálu 60. let. Exteriér, temné ulice, temné kluby, alkohol, deziluze ze vztahu s holkou, která chtěla lepší život, než měli její rodiče. Film přišel do výroby v kvasu listopadových a polistopadových dnů, šilhali jsme na možnost získat legálně práva na Imagine a další úryvky písní Beatles. Yoko Ono fandila Česku, ale práva zadarmo odmítla dát. Museli jsme dělat film o Beatles a bez Beatles. Čas je jediný soudce. Film jsem viděl po 20 letech, mám pocit, že kdybych mohl vystříhat pár ukecaných scén původního scénáře debutanta, film by obstál i dnes jako reflexe tehdejší doby. V záplavě škváru béčkových filmů v roce 1991 zapadl.

Podnikal jsem jako producent v reklamě s tím, že snad v budoucnu si natočím film za své

V roce 1993 jste založil vlastní produkční společnost Happy Celluloid. Chtěl jste se stát nezávislým, mít vše pod kontrolou a už Vás nebavilo klepat na dveře a škemrat o peníze? Co všechno jste tehdy potřeboval (a kolik), abyste mohl takový podnik rozjet?

Přesně tak. Dělal jsem v těch letech v reklamě, a bylo tam hodně práce. Byl to takový postsocialismus s prvky kapitalismu, každý podnik chtěl svou uměleckou reklamu. Všichni najednou chtěli podnikat, tak to chytilo i mě. Podnikal jsem jako producent v reklamě s tím, že snad v budoucnu si natočím film za své. Byli jsme mladí a naivní.

V roce 2000 přišel Váš asi nejznámější film Pramen života. Co Vás vedlo ke zfilmování tohoto tématu a jak hodně Vás zajímá nedávná historie? Jak dlouho trvaly přípravy na film a psaní scénáře?

V roce 1996 jsem se náhodou sešel s Vladimírem Körnerem, kterého jsem znal z vinárny U Rarášků, což byl v té době azyl filmařů. Slovo dalo slovo a Körner mi nabídl přečíst scénář Lebensbornu, který v té době odmítla ČT Praha. Film měl před tím režírovat Karel Kachyňa, kterého jsem si hluboce vážil. Scénář jsem si přečetl, zaujal mě, ale vznesl jsem k mistrovi pár námětů, jak scénář zlepšit, prohloubit. Kupodivu na mou reakci Vladimír slyšel a nastalo krásné období naší první spolupráce, kdy jsme rok co rok, až do roku vzniku filmu (1998) psali spolu verzi za verzí. Ta poslední přesvědčila Marču Arichtevu z ostravského studia ČT ke spolupráci. Zbývalo než krásný scénář na přelomu let 1998/1999 natočit. Cítil jsem, že dělám na výjimečném díle.

Točíte komedie, pohádky, válečná dramata. Chcete se úmyslně vyhýbat nálepkování, nebo Vás prostě umělecky láká vyzkoušet si všechno a neustrnout? Který žánr je Vám přesto nejbližší?

Určitě. Nejsem typ režiséra jednoho žánru, který rok co rok dělá podobné příběhy. Takový nebyl mimochodem třeba ani zmiňovaný Karel Kachyňa. Přesto si myslím, že moje filmy mají cosi společného. Přiznávám, že komedie jako žánr je nejtěžší, rozesmát lidi a nestydět se za to jak, je kumšt. Nejbližší je mi stejně drama, nebo lépe řečeno každý film, jehož příběh vám dá zapomenout na to, že sedíte v kině.

Vizualita a „schopnost vyprávět příběh obrazem“ je darem každého opravdového tvůrce

Snažil jste se nějakým Vaším filmem vzdát někomu poctu, nebo obdiv, či se jen osobně vyjádřit k události? Film Colette byl jenom zajímavý projekt, či Vás téma války nenechá spát?

Colette byl reakcí na to, co jsem při rešerších na filmy Pramen života a Krev zmizelého objevil v archívech, v literatuře. Měl jsem pocit, že holocaust a zejména koncentrační tábor jako dějiště všeho temného v lidské duši je inspirací pro silný film současnosti. Proto jsem ho po 6 letech i natočil za 100 milionů. Největší satisfakcí jsou prodeje filmu do celého světa i obětí od Branka Lustiga (producent Šindlerova seznamu), který Osvětim také přežil.

V roce 2012 jste natočil komedii Láska je láska s ústřední dvojicí Ondřej Vetchý -Simona Stašová. Pak volné pokračování Život je život. Měl jste pocit, že oba hlavní představitelé ze sebe ještě nevydali všechno a byl by tu prostor k novým situacím, zápletkám a příběhům, proto jste se k nim po třech letech vrátil?

Oba jsou tak skvělí herci, že mají nastřádáno na pět, deset dalších filmů. Oba ty filmy spojuje stejný scénárista – Martin Horský – a chuť pobavit inteligentně publikum.

Ondřej Vetchý byl ve své roli famózní. Nedala se přehlédnout podoba k Belmondovu Muži z Acapulca. Vycházel jste z tohoto námětu a točil byste to i s jiným představitelem, kdyby pan Vetchý odmítl?

To se teď nedá zodpovědět. Ondra Vetchý ten film prostě zosobnil a uchopil, už by nefungoval bez něj. Kdyby býval nemohl, musel by dostat příležitost někdo jiný, bůh ví, jak by to dopadlo. Jsem rád, že do toho se mnou šel. A ve filmu je i okouzlení z filmů mého dětství a dospívání, to ve vás zůstává navždy.

Jak hodně jste umělecky a finančně nezávislý a produkuje Happy Celluloid všechny Vaše filmy, případně se účastní i jiných projektů?

Jsem osobně i podnikatelsky ve filmu skutečně nezávislý.

Jaký je Váš vztah k nezávislému filmu a jak vnímáte jeho pozici v Čechách?

Nezávislý film je vlastně eufemismus, protože i ten nejnezávislejší film potřebuje svého diváka, pokud je to produkt pro pár kamarádů, přátel, pak je to spíše film amatérský. Koneckonců se ten amatérismus vkrádá pod nejrůznějšími art nálepkami do tvorby a film, jako umělecký projev, pokud nás emocionálně, intelektuálně nezasáhne, je nehoden velkého plátna a zájmu nás, diváků. Pokud film je určen pro širokou distribuci může být nezávislý jen potud, nakolik ignoruje main stream a bezduchost či zavedená příběhová schémata. Vizualita a „schopnost vyprávět příběh obrazem“ je darem každého opravdového tvůrce. To platí od němého filmu po Buňuela, Godarda, Viscontiho, Formana a všem dalším obdivuhodným mužům s klikou. V Čechách by se mělo točit méně filmů s lepšími scénáři.