První setkání s uměním

Jako dítě jsem miloval cirkusy a kdykoliv nějaký přijel do Kežmaroku, nikdy jsme nechyběli. Když jsem byl o něco větší, začal jsem s rodiči chodit do divadla. To se mi také líbilo, ale vůbec jsem tenkrát nevnímal, že otec byl v německém ochotnickém divadelním spolku. Nějaký umělecký talent měla maminka. Na pianino hrála operetní melodie a já stál vedle ní a zpíval jsem. Když mi bylo asi šest let, rodiče mě poprvé vzali do biografu. V roce 1940 měli Židé zakázáno chodit do kina, což mě velmi mrzelo, naštěstí v nedaleké vesnici Lubica, kde též bylo kino, nebrali tyto zákazy tak vážně. Bylo maličké a také malý projektor, takže byla několikrát přestávka, aby mohl promítač nasadit nový kotouč. Přestávky mi nevadily, horší bylo, že během nich vždycky pouštěl příšerná slovenská tanga a protože hudba vůbec nesouvisela s filmem, spolehlivě to zničilo atmosféru jakéhokoliv filmového příběhu.

V koncentráku mě zaujalo, že cikáni uměli stepovat. Později jsem chtěl natočit film Tichý step a mělo to být o koncentračním táboře z pohledu desetiletého kluka a chtěl jsem v tom filmu zpracovat vlastní vzpomínky a pocity. Bohužel, patří to k projektům, které se mi nikdy nepodařilo realizovat. Atmosféru tábora, jak jsem si ji pamatoval, jsem natočil ve filmu Zastihla mě noc!

Vlastní začátky

V páté třídě jsem prožil svoji první divadelní zkušenost, když paní učitelka režírovala inscenaci, která se jmenovala Za matkou. Protože hlavní hrdina, vedoucí skautů, má v prvním jednání políbit hlavní hrdinku Elenu, kterou jsem miloval, propracoval jsem se různými fígly z pozice třetího skauta až do hlavní role. Po představení jsem měl jasno „Tohle je můj osud, chci hrát a třeba i režírovat, v divadle i ve filmu“.

Ve škole mi to nešlo a ani mě to nebavilo, takže když jsem propadal, měl jsem zůstat rok doma, učit se a udělat reparát ze slovenštiny a ruštiny. Otec rozhodl, že mi najde zaměstnání, což splnil, takže jsem dostal místo u pošty. Ráno jsem nastoupil a udělal tam tolik zmatků, že mě večer vyhodili. Nakonec jsem díky otcovi dokončil gymnázium, kde jsem se mimo jiné seznámil s jedním klukem, který byl vynikající grafik. Přihlásil se na umělecko-průmyslovou školu a vybídl mě, abych to udělal také. Protože jsem neuměl kreslit, vybral jsem si obor fotografie a byl přijat na dodatečnou přijímací zkoušku. Byl rok 1949 a v Československu nastal socialistický realismus. My jsme nesměli fotografovat, takže jsme trávili čas v temné komoře, kde jsme se naučili vyvolávat filmy, retušovat fotografie atd. Na škole jsme měli loutkářský obor a tak jsem samozřejmě s nimi jezdil i na přehlídku Loutkářská Chrudim. Loutkové divadlo mě chytlo a tak jsem po maturitě šel na DAMU na loutkářskou katedru. Zde jsem poznal např. Honzu Švankmajera, se kterým jsem později spolupracoval. Na koleji jsem bydlel se dvěma Poláky, díky nimž jsem viděl mnoho zakázaných polských filmů. Pro můj další život se staly velmi důležité návštěvy polského velvyslanectví, kde jsem poprvé viděl vynikající filmy, které natočil Wajda, Has, Munk nebo Kawalerowicz. Rovněž jsem chodil na jugoslávskou ambasádu, kde jsem viděl všechny filmy jugoslávské „černé série“. Nejlepší projekce byly ale pro studenty FAMU, kde se daly vidět filmy z celého světa. Zde jsem také viděl De Sicův film Zloději kol, který mě fascinoval. Rovněž jsem shlédl Rosseliniho a Felliniho filmy. Tehdy mi bylo jasné, že se chci dostat k filmu a stát se filmovým režisérem.

Od divadla k filmové kameře

Pro mě byl největším učitelem Emil František Burian. Vznik jeho inscenace Žebrácké opery jsem viděl od začátku až do konce. Bylo úžasné pozorovat ho, jak režíruje a režíroval pro mě tehdy velice zvláštním způsobem. Všem hercům předehrál každou postavu a nekompromisně po nich vyžadoval, aby po něm opakovali každý pohyb. Některým hercům to nevyhovovalo a utekli od něj z divadla, jiným to naopak sedlo a hodně pod jeho vedením vyrostli. Kdykoliv jsem měl volno a nešel jsem do kina, musel jsem do divadla E. F. Buriana alespoň na jedno dějství. Za čtyři roky studia na DAMU byly návštěvy kin a divadel tou nejlepší zkušeností, jakou jsem mohl získat. Po absolutoriu na loutkářské katedře jsem věděl, že přestože mě loutky baví, moje budoucnost je u filmu. Ke své první divadelní režii jsem se dostal na vojně, kde jsem režíroval Čapajeva a získal za něj hlavní cenu, kterou mi předal mladý svobodník, který se jmenoval Václav Havel. Když se velitel pluku dozvěděl, že mám umělecko-průmyslovou školu, strčil mi do ruky osmimilimetrovou kameru a já se stal jeho osobním kameramanem a fotografem. Po návratu z vojny jsem dostal místo v divadle Semafor, kde jsme začali studovat hru Škrobené hlavy. Protože jsem za to neměl žádnou výplatu a živil manželku a malého syna, Jiří Suchý mi dal práci osvětlovače, takže jsem viděl všechny vynikající inscenace. Ze své osvětlovačské kabiny. Pak jsem režíroval další inscenaci Papírové blues, kde jsem měl i roli vypravěče. Při premiéře se mi z hlavy vykouřil monolog a já improvizoval, což obecenstvo bralo jako součást hry a řvalo smíchy. Hra měla úspěch a kritiky na můj výkon byly pozitivní. Díky nim mi nabídl asistent režiséra Zdeňka Brynycha malou roličku v právě připravované komedii Každá koruna dobrá. Vůbec jsem neodcházel z placu a celou dobu jsem stál za Brynychem a díval se, jak režíruje. Ten, když viděl můj zájem, tak mi nabídl místo svého asistenta a já dal v Semaforu výpověď. U Zdeňka jsem se naučil psát co nejpečlivěji technický scénář. Se svým kameramanem probírali a řešili úplně všechno, takže jakmile dopsali technický scénář, film byl v podstatě hotový, stačilo ho jen nasnímat. Při přípravě filmu Transport z ráje jsem povýšil na pomocného režiséra a měl za úkol mj. i navrhnout obsazení pětice mladíků do hlavních rolí. Po dokončení tohoto filmu za mnou přišel Ján Kadár a nabídl mi práci pomocného režiséra, což jsem přijal. Takže jsem měl možnost zblízka sledovat práci dvojice Kadár-Klos a to nejen na filmu Obchod na korze, který získal Oscara. Ty čtyři filmy, na kterých jsem pracoval jako asistent režie nebo jako pomocný režisér jak u Brynycha, tak u Kadára, to byly čtyři roky, které bych jinak strávil na FAMU. Oni byli mojí profesoři, u nichž jsem se naučil všechno, co jsem z teorie a praxe potřeboval pro své vlastní natáčení znát. Když se Kadár s Klosem vrátili z Ameriky s Oscarem, zavolal si mě Kadár a oznámil mi, že už bych měl začít točit sám a na Barrandově se za mě zaručil.

Práce s kameramany

Můj první film jako režisér byl povídkový film Perličky na dně. Předpokládal jsem, že všichni budeme mít stejného kameramana, aby film držel nějaký výtvarný styl. Byl jim v té době snad nejlepší kameraman na Barrandově, mladý Jaroslav Kučera. Moje povídka se točila jako poslední a já šel za Kučerou, abychom se dohodli, jak budeme točit. On mě však odmítl se slovy: „Podívejte, já vás neznám, vy nemáte ani FAMU, tak s vámi prostě netočím“. To byla pro mě silná rána a když jsme spolu po letech točili film Morgiana, dal jsem mu to pořádně vyžrat, protože mám paměť jako slon a nezapomínám. Potřeboval jsem tehdy natočit záběr a on ho točil jinak, než jsem chtěl. Když jsem mu to vytkl, začal na mě křičet, ať si to tedy natočím sám, když jsem tak chytrý. Odpověděl jsem: „Žádný problém, já si to natočím. Dejte mi kameru“. Nakonec to samozřejmě natočil, jak jsem chtěl já.

Rudolfa Miliče jsem poznal při natáčení filmu Obžalovaný. Byl to těžký cholerik a postrach všech režisérů, ale moje příprava ho tak oslnila, že mi hned nabídl tykání a výborně jsme si rozuměli.

Bedřicha Baťku jsem pozval na natáčení Znamení Raka. Byl to kameraman, který sice neměl školu, ale učil se od píky. Začínal jako osvětlovač, pak dělal asistenta Josefu Střechovi a nakonec se dostal k Vláčilovi a točil s ním Markétu Lazarovou. Od Bedřicha jsem se hodně naučil, jeho kamera byla nádherná. Spolupráce s ním byla přínosná, ale zároveň velmi komplikovaná. Při přípravných pracích jsem s ním raději probíral všechno, včetně obsazení, aby neměl pocit, že ho vynechávám.

Před natáčením Spalovače mrtvol jsem oslovil Stanislava Milotu, který tehdy nebyl ještě vůbec známý. Stejně jako Baťka neměl FAMU a začínal jako osvětlovač. Pak dělal ostřiče a švenkra a já si ho pamatoval ještě z doby, kdy jsem byl pomocný režisér u Kadára. Občas nesměle přišel, jestli by se v ateliéru nemohl postavit někam do koutku a dívat se jak pracuje kameraman, nejprve Rudolf Milič, potom Jan Novák. Byl vnímavý, chytrý a o kameře věděl hodně.

Když jsem se seznámil s Dodo Šimončičem, překvapilo mě, jak je tichý a skromný, skoro nesmělý. Bál se, jestli na film stačí, ale přesvědčil jsem ho, že podle toho, co jsem viděl, nemám nejmenší pochybnosti.

Jiří Macháně mě fascinoval tím, že každý film dokázal natočit úplně jiným způsobem, vždycky naprosto změnil styl své kamery. Přesně dokázal pochopit mojí představu a kameramansky ji sdělit po svém.

Práce s herci a neherci

Když jsem točil film Sběrné surovosti, dohodli jsme se, že nebudeme používat herce. Pro hlavní roli jsem našel na Barrandově Václava Halamu, což byl napůl dělník a napůl všeuměl. Takoví lidé u filmu bývají, jsou skvělí chlapi, kteří dokážou opravit všechno, co se pokazí a vytvořit i ty nesmysly, které si režisér vymyslí. V jedné hospodě jsem našel hostinského, který hrál kostelníka, jeho manželka mi hrála uvaděčku z kina. Přítel grafik hrál řidiče, bývalá spolužačka hrála maminku a tak to šlo dál. Později jsem se snažil pro Václava Halamu vždy najít ve svých filmech nějakou roličku.

Když jsem jako asistent režie pracoval na filmu Obžalovaný, poznal jsem se i s Miroslavem Macháčkem, což byl sice výborný herec a výjimečný divadelní režisér, ale i velmi poťouchlý člověk. Při natáčení mě poprosil, zda by během osvětlovací zkoušky mohl zůstat v šatně, že mu není dobře. Vyhověl jsem mu a požádal komparzistu, aby mu udělal při svícení dubla. Macháček začal obcházet všechny herce souboru a říkat jím, jak to při nasvěcování chodí, čímž vyvolal téměř stávku všech herců. Seřval jsem ho přede všemi, protože jinak by mě už nikdo neposlechl. Macháček nevěřil, že si na něj troufnu a šel si stěžovat Kadárovi. Ten ho seřval podruhé a s Macháčkem jsme pak na sebe nepromluvili sedm let.

Při natáčení filmu Znamení Raka jsem se učil pracovat s herci. Nejzajímavější pro mě bylo zjištění, že ať je herec sebelepší, vždycky se najde něco, kde se zarazí a nedokáže to udělat. Nemá smysl herce do takových věcí nutit.

Roli ďáblice ve filmu Kulhavý ďábel jsem svěřil krásné slovenské herečce Olze Šalagové, která byla sice naprosto úžasná, ale jen v životě. Než jsme začali točit, byla, jako se otevřelo šampaňské, absolutně „perlila“….. a jak se řeklo „kamera“, zvadla, a to šampaňské se změnilo v odstáté víno. Během natáčení jsem z ní nedokázal dostat to, co tam bylo dřív.

Hlavní roli ve Spalovači mrtvol hrál Rudolf Hrušínský. První natáčecí den byl vysloveně nerudný a myslím, že litoval, že tu roli vzal. Byl si jistý, že z toho nic pořádného nebude. Asi po třech dnech ale začal chápat, že v tom filmu má naopak hodně co hrát a byl úplně geniální. Byl s ním jen jeden problém, že se nerad učil text. Natáčení tedy probíhalo tak, že si vytrhl stránku ze scénáře s textem a zeptal se mě, jak vypadá záběr. Když jsem mu to vysvětlil, tak si dialog roztrhal na kousíčky a text, který měl říkat, si položil vždycky na místo, kam měl dojít. V záběru pak chodil od textu k textu. Nejlepší byl vždycky hned v první klapce, ve druhé už byl horší a ve třetí ještě horší, protože ho to už nebavilo. Nakonec jsem zjistil, že Hrušínský je zdaleka nejlepší, když vůbec nezkoušíme. Vyvstal tu ale jiný problém. Vlasta Chramostová byla sice vynikající, ale typicky divadelní herečka, to znamená, že naopak vyžadovala, aby se zkoušelo co nejvíce, protože si stejně jako v divadle potřebovala najít svoji polohu.

Hlavní roli ve filmu Upír z Feratu dostala Jana Břežková. Přišla na plac, se zájmem si prohlédla vůz a sedla si do něj. Postavili jsme kameru a já ji řekl, ať nastartuje a s autem se rozjede. Potom bude střih. Odpověděla mi, že nemůže nastartovat a vyjet, protože to neumí, neboť není řidička. Zatmělo se mi před očima. Herečka, která neumí řídit, a přesto vezme roli automobilové závodnice, je prostě živočišný druh, kterému nerozumím a snad ani rozumět nechci.

Při natáčení Straky v hrsti hrál roli studenta Oldřich Navrátil. Přišel o ni hned první den. Po hodině natáčení se přišel zeptat, kdy přijde na řadu. Vysvětlil jsem mu, že záběry točíme v pořadí a v jakém je točíme a ať počká. Když přišel potřetí a zeptal se, kdy už půjde na řadu, že nemá čas, odvětil jsem mu, ať tedy jde pryč, když má tak naspěch a už se nevrací a jeho roli jsem přeobsadil.

První zahraniční zkušenosti

Po dvou letech se ozvali Italové, že film Znamení Raka chtějí koupit a chtěli dotočit erotické scény v Římě. Tak jsem se vydal i s herci do Itálie, což byla moje první zahraniční a velmi zajímavá pracovní zkušenost. Přidělili mi slavného kameramana Aiace Parolina, který však ke kameře nešel, jen svítil. Když jsem jen pozval, aby se šel do hledáčku kamery podívat, byl nadšený. Až později jsem zjistil, že v Itálii kameramani jenom svítili, záběr stavěl režisér se švenkrem a nebylo zvykem, aby kameraman dělal kompozici záběrů, nebo by se dokonce díval přes kameru. Já ho naopak žádal, aby se přesvědčil, že je všechno v pořádku a on byl tak nadšený, že se s ním režisér baví, že mi na rozloučenou dal krásný kávovar.

Další věc, kterou jsem z Barrandova neznal, byl catering. Dneska už je to běžné i u nás, ale tehdy si v Čechách každý musel donést jídlo sám, nebo jít o pauze do hospody. Proto pro mě bylo absolutně neuvěřitelné, když se v poledne otevřely dveře ateliéru a přivezli nám v plastových krabicích nějaké špagety a k tomu víno v třetinkových lahvích. Hned jsme si to otevřeli, za deset minut to bylo snědené, a tak jsem svolal štáb: „Pojďte, můžeme zase točit“. Produkční mě odtáhl stranou a po chvilce dohadování mi oznámil, že se teď točit nebude, protože máme pauzu, která trvá hodinu, a na to jsou odbory.

Exteriéry

Film Neschovávejte se, když prší, se točilo v Orlických horách. To byla pro mě katastrofa, protože nemám rád přírodu. Já patřím do kavárny a ne do lesa. Natáčení trvalo několik týdnů a já jsem se začal nervově hroutit. Už jsem to obklíčení přírodou nemohl vydržet.

Nejtěžší pro mě byla představa, že film Křehké vztahy budu točit v zimě a venku v přírodě. Zimu ani sníh nemám rád, zasněžené pláně na mě působí depresivně, ale když to tak vyšlo, rozhodl jsem se, že natáčení v exteriérech budu brát jako zdravotní rehabilitaci po infarktu. Koupil jsem si běžky a první sobotu, kdy jsme netočili, jsem vyběhl do bílých plání. Asi po dvaceti krocích jsem si řekl, že běžky skutečně nejsou pro mě. Příroda mě prostě nechává chladným, zvlášť ta zimní.

Práce na scénářích

Práce na scénáři Spalovače mrtvol nám trvala dva roky. Vždycky jsme se s autorem Ladislavem Fuchsem scházeli v kavárně Slávia, zde jsme se na něčem domluvili, on to do týdne napsal nebo změnil a donesl to na další schůzku. Tak jsme to schválili, případně upravili a jeli jsme dál. Jednou z postav, kterou měl Ládík ve svém příběhu, byla postava mladého adepta spalování. Já už tu roli měl obsazenou, ale Fuks řekl, že ji napsal pro svého mladého přítele. Když to nebude hrát on, tak o celý film vlastně nemá zájem. Když trval na svém, bouchnul jsem scénářem o stůl: „Tak víš co, Ládíku? Tady máš scénář a natoč si to sám“. On se sebral, rozčileně odešel, ale pak se samozřejmě vrátil.

Když jsem měl zákaz točit, tak jsem se snažil alespoň psát. Scházeli jsme se s Milošem Macourkem a vymýšleli společně nový příběh, pokoušeli jsme se o komedii. Aby nás nic nerušilo, odjeli jsme do Karlových Varů, zamkli se v penzionu a pokoušeli jsme se z námětu napsat scénář. Bohužel se ukázalo, že pokud jde o komedie, nejsem pro Miloše Macourka ten správný partner, trápili jsme se s tím, neustále to přepisovali a vylepšovali, ale prostě to nebylo ono.

Natáčení

Ve filmu Morgiana hrála Iva Janžurová dvojroli. Točit dvojroli dnes, v době počítačů, je samozřejmě mnohem snadnější. Tenkrát to ale tak jednoduché nebylo. Jeden záběr jsme točili třeba i den. Zakryli jsme polovinu dekorace a natočili záběr. Kamera se samozřejmě nesměla ani pohnout, když jsme zakrývali druhou část dekorace a na už exponovaný materiál natáčeli stejný záběr znovu, jenom s „druhou stranou“. Analogicky jsme postupovali, když jsme natáčeli, jak jedna sestra pozoruje druhou v zrcadle. Nejprve se muselo zrcadlo zakrýt, natočit všechno kolem, pak se zakrylo pozadí zrcadla a dotočila se sestra v jeho odrazu. Abych to ještě ztížil, nechtěl jsem žádné dvojexpoziční záběry opakovat, trval jsem na tom, že každý bude jiný.

Filmová hudba

První hudební skladatel, se kterým jsem spolupracoval, byl naprosto výjimečný Zdeněk Liška. Dělal mi hudbu do Sběrných surovostí a Spalovače mrtvol. Byl vynikající, ale proto také velmi žádaný a nebylo snadné najít volný termín.

Petr Hapka měl paměť jako slon. V hlavě měl úplně všechno, co kdy napsal a dokázal si to na požádání vybavit. Další Petrovou vlastností byla lenost, což mělo ale často velmi pozitivní důsledky. Než by rozepisoval své skladby do not a aranžoval je, raději se naučil hrát na každý nástroj a při natáčení ve studiu si nahrál všechno sám. Byl to i on kdo mi doporučil pro film Straka v hrsti Michaela Kocába. Nejdříve jsem se šel podívat na koncert Pražského výběru, a když mě pozval k sobě domů a pustil mi, co napsal, bylo mi jasné, že je výborný skladatel.

Zvláštnosti

První věc, kterou jsem vždy po získání předlohy udělal, že jsem změnil název.

Rád a často ve svých filmech používám zvláštní, trochu surrealistickou věc, že jednoho herce obsadím do několika vzájemně spolu nesouvisejících rolí. Stejná tvář se překvapivě objevuje v jiném prostředí. Ve filmu Zastihla mě noc hraje Miroslav Donutil kněze v civilním životě Jabůrkové a zároveň esesáka v koncentračním táboře. Sylvia Turbová kromě role dozorkyně tábora hraje také bohatou paničku v období první republiky.

Žádný strach z velkých jmen

Definitivní tečku za filmem Zastihla mě noc pro mě osobně udělal kupodivu Steve Spielberg, když v roce 1993 natočil slavný Schindlerův seznam. Šel jsem se na něj podívat a ohromeně jsem zíral, když jsem viděl svoji scénu ze sprch, kdy dlouho neteče voda a nejprve jedna žena a pak ostatní se rozkřičí, že ze sprch bude prýštit plyn. Nešlo o to, že ta scéna byla téměř identická, ale i o to, že byla skoro stejně natočená, záběr po záběru. Zjistil jsem, že si Spielberg nechal promítnout všechny dostupné filmy z koncentračních táborů a Zastihla mě noc viděl prý dvakrát. Najal jsem si v Americe právníka, který zhlédl oba filmy a potvrdil, že se jedná o identické scény. Prý vysoudím milióny. Pak si řekl o zálohu třistatisíc dolarů a bylo po soudu. Napsal jsem do Spielbergovy kanceláře, která promptně odpověděla a identitu obou záběrů popřela.

Točil jsem pro francouzskou televizi Maigreta se slavným představitelem Bruno Cremerem. Nelíbilo se mu, jak to chci točit, protože on přece Maigreta zná a já ne. Když došlo k dalšímu konfliktu, prohlásil: „Nenechám si poroučet, natočíme to po mém“. Odpověděl jsem: „V pořádku Bruno, žádný problém“. Otočil jsem se ke štábu a oznámil, že odcházím a režii přebírá Bruno Cremer a film dotočí. A odešel jsem. Nakonec vše musela urovnat producentka. Film měl velký úspěch a byl prý ze všech dílů nejfilmovější.

Povzdechnutí na závěr

Moje filmy Lara a Vize 2000 prodal producent Karel Dirka televizím do celého světa. Pokud vím, nekoupila je jen Česká televize. Měl jsem s Československou televizí od dob soudružky Balašové své zkušenosti. Tehdy se mi zdálo, že se v této instituci po revoluci příliš mnoho nezměnilo. Občas mám stejný pocit i teď.

Uložit

Uložit

Uložit

Uložit

Uložit

Uložit