Vyrůstal jsem v ponuré poválečné době, uprostřed ruin a devastace způsobené Blitz bombardováním, zdrcujících úsporných opatření a nedostatku potravin

Řekněte nám o svém dětství a životě v poválečné Anglii, která se ekonomicky dlouho zotavovala z 2. světové války?

Narodil jsem se na předměstí Londýna v roce 1943 a vyrůstal jsem v ponuré poválečné době, uprostřed ruin a devastace způsobené Blitz bombardováním, zdrcujících úsporných opatření a nedostatku potravin, kdy všechno bylo na přídělové lístky. Útěchu z této situace jsem nacházel ve filmech. Tam, kde jsem vyrůstal, byla čtyři velká kina – extravagantní a opulentní Deco Picture Palaces z 30. let 20. století. Tam, ve tmě, jsem mohl uniknout bídě mého skutečného života do svůdného světa filmů a vyprávění. Moje rodina chodila do kina několikrát týdně. Myslím, že to byl také jejich způsob útěku. Ale protože toho nebylo dost, o víkendu ráno jsem mohl jít sám do státního kina a za pár drobných jsem viděl ještě více filmů. Promítači vytáhli ze svých trezorů staré britské válečné filmy, americké muzikály a biblické eposy, detektivky, gangsterky, film noir, a tak jsem nevyhnutelně po zhlednutí toho všeho vstřebával, jak se film skládá dohromady, jakým jazykem se filmové příběhy vypráví, jak se stříhá a jak hudba umocňuje celý děj.

Když jsem vyrůstal v 50. a pak studoval v 60. letech, jezdil jsem do kina autobusem a hltal filmy režisérů, jako byli např. Godard, Truffaut, Chabrol, Antonioni, Visconti, Fellini, Forman, Menzel, Szabo, Jancso. Bylo to opojné.

Jak jste se dostal k práci na filmech v BBC? Vaše cesta nebyla přímočará, že?

Z nějakých podivných a dnes již zapomenutých důvodů jsem se rozhodl, že budu studovat přírodovědné předměty, tak jsem se přihlásil na univerzitu v Southamptonu a směřoval k životu vědce. Ale čím víc jsem to studoval, tím víc mě vzrušovaly filmy, které jsem viděl, a byl čím dál nešťastnější.

Až těsně před zakončením studia v roce 1965 mně to břinklo do hlavy po zhlédnutí filmu Kena Russella The Debussy Film. Russellova raná práce pro BBC byla jednou z jeho nejlepších a nejodvážnějších a byla i velmi provokativní. Genialita koncepce a vyprávění spočívala v tom, jak se plynule pohybovala mezi skutečnými událostmi v Debussyho vlastním životě a zpustlým životem moderních filmařů. Takovou bravurní riskantní filmařinu jsem ještě neviděl – a už vůbec ne v poněkud upjaté organizaci jakou byla BBC. V té době to vyvolalo velké pobouření, ale pro mě to bylo velmi inspirativní. O pár týdnů později jsem získal titul z elektroniky, ale navždy jsem toho nechal a podal si přihlášku na univerzitu v Bristolu, která měla jednu z prvních skutečných “filmových škol“ v Británii. Byl jsem jediný vědec, který se kdy přihlásil, což bylo neobvyklé a dost zvláštní na to, aby mě přijali. V tom roce, 1965, jsem získal výjimečné základy filmové gramatiky a kritická analýza, stejně jako znalost anglického a evropského dramatu a možnost točit studentské filmy. Odtud jsem o rok později, v roce 1966, nastoupil do BBC jako filmový střihač. Asi za rok jsem byl přidělen k režírování televizních pořadů založených na faktech a natáčení filmových dokumentů. Strávil jsem tím několik let a naučil jsem se hodně o světě a co je nejdůležitější, naučil jsem se hodně z toho, co jsem o umění a řemesle potřeboval vědět k vyprávění příběhů.

Šedesátá léta byla všude ve světě dost bouřlivá a téměř revoluční. Měl jste v sobě sociální cítění, a tak jste vnímal ten pocit změny a nevázanosti, které přicházely po sešněrovaných poválečných letech?

Ale ano, uvědomoval a vnímal jsem to ovzduší, vyrůstal jsem v době velkého aktivismu a touze po sociální změně. Protestoval jsem před americkou ambasádou v Londýně proti válce ve Vietnamu a šel na pochody odsuzovat apartheid jihoafrická vlády. Ale také jsem si užíval a bavil se. Na koncertě Pink Floyd v Hyde Parku jsem se nechal unášet nad hlavami fanoušků, viděl jsem poslední vystoupení Cream v Albert Hall a spálil se na slunci při festivalu v Glastonbury. Ve svém volném čase jsem vytvářel pop-artové obrazy v akrylu ve stylu inspirovaném anglickým umělcem Peterem Blakem. Chodil jsem na spoustu světelných show a představení experimentálního divadla a se svojí tehdejší ženou jsme náhodně natáčeli „undergroundové filmy“ tak, že jsme 3x a 4x exponovali 8mm film, který jsme promítali na stěnu našeho londýnského bytu, za poslechu Astronomy Domine od Pink Floydů. To byly dobré stránky té doby.

A ty špatné stránky?

Báli jsme se nukleární války. Na začátku 60. let jsem poslouchal se svými spolužáky z univerzity, shromážděnými u rádia, jak odtikávaly poslední minuty amerického ultimáta vůči SSSR v rámci kubánské raketové krize. Všichni jsme si mysleli, že budeme s největší pravděpodobností spáleni během několika příštích hodin. Jaderný Armagedon se zdál být velmi blízko. Nakonec Chruščov ustoupil a dal povel lodím nesoucím rakety, aby se otočily a hrozba jaderného zničení pominula. Ale nikdy to nezmizelo. Možná nevíte, že hned po skončení druhé světové války Winston Churchill, tehdejší premiér Británie, tajně nařídil BBC, tehdy jediné televizní stanici v zemi, že by se otázka jaderné války neměla nikdy zmiňovat, ani ve vážných diskuzích nebo dokumentech. Od svých vědeckých expertů věděl, že neexistuje žádná praktická cesta, jak by civilní obyvatelstvo mohlo být chráněno před atomovou bombou. Nařízení trvalo téměř dvě desetiletí, od 40. do 60. let 20. století.

V BBC nikdo nesměl mluvit o tématu nukleární války až do poloviny 80. let

Takže natočit varovný film o nukleární válce bylo tehdy skoro nemožné?

Ano, ve stejném roce, kdy jsem nastoupil do BBC, mladý filmař jménem Peter Watkins, navzdory zákazu, přesvědčil BBC, aby ho nechala vyrobit, co se ukázalo jako šokující realistický dokumentární film o jaderném útoku. Jmenoval se The War Game a nikdy nebyl potom odvysílán, protože se BBC rozhodla, že to bylo „příliš strašné pro vysílání“ a bylo to zakázáno. Watkins na protest rezignoval, byl naštvaný, rozzlobený a zničený a už tam nikdy nepracoval. Já jsem nastoupil u BBC v roce 1966, těsně poté, co se to stalo, a pocit studu byl všude hořký a hmatatelný. Mnozí si mysleli, že BBC byla příliš slabá a Watkinse nepodržela. Nukleární válka se na BBC stala no-go oblastní. Nikdo tam o tom tématu nesměl mluvit dalších 20 let až do poloviny 80. let. Tehdy, se studená válka znovu vrátila. Rusko napadlo Afghánistán a sestřelilo a korejské letadlo. Reagan nazval Rusko „říší zla“ a uvedl svůj program „hvězdných válek“, což byla strategická obranná iniciativa, která vyděsila Rusy, kteří byli přesvědčeni, že to znamená, že USA se připravovali udeřit jako první.

V té době jsem také začínal se svým druhým manželstvím a oba jsme se těšili na to, jak budeme mít děti. Ale moje nová žena a já jsme se báli nebezpečného světa, do kterého by se měly narodit. Byl to ten strach, který mě přiměl jednat. Byl jsem naštvaný na lidi, kteří si mysleli, že nukleární válka se dá vyhrát. Všichni jsme byli vyděšení a zdálo se reálně, že jaderná válka je opět možná. Úzkost byla všude, ale díky Churchillovu zákazu nikdo nic pořádně nevěděl. Což logicky přineslo otázku. Jak můžeme začít přemýšlet o něčem, co je tak vzdálené a neexistuje ani slovník, kterým bychom se mohli vyjádřit? Bylo by to něco jako 2. světová válka, nebo jako Blitz? Mohli bychom to přežít? Možná? Odporovalo to představivosti. Bylo to doslova "nemyslitelné, nepředstavitelné!”

Nicméně jsem docela nápaditý člověk a pomyslel jsem si: „Možná bych si to mohl představit?“ Koneckonců jsem stále vědec. Budu to zkoumat. Možná můžu natočit film, o kterém BBC bude mít pocit, že tentokrát ho může vysílat, protože je „čistě vědecký. Žádná politika. Žádná vášeň. Prostě čistá věda". Takže jsem hodně hledal a v roce 1982 jsem natočil 30minutový krátký film s názvem Průvodce k Armagedonu. Bylo to vůbec poprvé, kdy se hovořilo o účincích jaderných zbraní nebo byly explicitně ukázány v televizi, a tak se podařilo odstranit tu osudu se zákazem The War Games.

Tajemství bylo nejen natočit celý film „vědecky“ a „nepoliticky“, na rozdíl od filmu The War Game, který byl vášnivě protiválečný.

Bylo to také tím, že jsem hodně používal něco, čemu se říká „Kuleshovův efekt“. Jsem si jistý, že o tom víte, ale stejně vám to připomenu. V počátcích sovětské kinematografie teoretik Lev Kuleshov, který se pokoušel vymyslet filmovou gramatiku, si všiml zvláštního efektu střihu. Přišel na to, že když sestříhal záběr lidské tváře bez výrazu, následovaný dalším obrazem, ať už to bylo cokoliv, diváci si okamžitě vytvořili příběh ve svých hlavách. Například, pokud druhý obrázek byla miska polévky, pak bezvýrazná tvář byla vnímána jako registrující „hlad“. Pokud byl obraz vězeňských mříží, pak tvář toužila po svobodě, pokud to byla matka a dítě, pak obličej zjevně vyjadřoval „údiv a laskavost“ a tak dále.

Vždy to byla stejná tvář, ale pokaždé si divák v hlavě vytvořil příběh, který oba obrazy propojil.

Takže místo ukazování děsivých obrázků jsem upravoval náhodné záběry obyčejných lidí z ulic Londýna na několika známých místech, které se prolínají se silnými obrazy toho, co by jim způsobil nukleární výbuch.

Skoro ve stejné době jako Vaše Vlákna natočil Nicholas Meyer legendární film Den poté se stejnou tématikou. Jak se Vám líbil?

Po natočení filmu Průvodce k Armagedonu jsem si uvědomil, že musí být natočen ještě delší a více explicitní film o jaderné válce, nejen o té fyzické, kde jsou vidět účinky tepla a výbuchu a záření, ale o psychologických a společenských následcích pro přeživší. Četl jsem výzkum od amerického psychologa Roberta J. Liftona, který sledoval dlouhodobé účinky atomového útoku na Hirošimu a Nagasaki na ty, kteří přežili.

V roce 1983 jsem oslovil Barryho Hinese, spisovatele a scenáristu, který žil v Sheffieldu. Psal o obyčejných lidech z dělnické třídy a jejich boji o každodenní přežití s velkým smyslem pro empatii. Napsal velmi obdivovaný film s názvem Kes o osamělém mladém chlapci z dělnické třídy, který se spřátelí s divokým jestřábem – poštolkou. Film režíroval Ken Loach. Šel jsem za Barrym do Sheffieldu a vysvětlil mu, že chci vytvořit sadu uvěřitelných příběhů obyčejných lidí a potom vyprávět bez milosti o tom, jak na ně dopadly účinky jaderné války, které byli vystaveni. Příběh měl být vyprávěn z jejich pohledu, žádné mapy, generálové a politici. Povídali jsme si a přišli na ústřední myšlenku, že film by měl začínat a končit životem. Oba jsme byli odhodláni udělat příběh stejně upřímný, pravdivý a neochvějný, jaký jsme jen mohli, doba si nežádala nic menšího. Předložil jsem to BBC a dohadoval se s nimi. Dali mi souhlas s jednou podmínkou. Řekli mi: „Nespěchejte, promluvte si s každým odborníkem, kterého můžete, dvakrát zkontrolujte každou skutečnost, udělejte ji nenapadnutelnou, udělejte to správně.“

Celý rok jsem cestoval po USA a Británii a zpovídal atomové vědce, jaderné stratégy, lékaře, psychology, agronomy, meteorology, investigativní novináře, zkrátka všechny, které jsem našel. Barry pokračoval v psaní. Oba jsme šli pozorovat trénink kurzu pro ty úředníky místní samosprávy, kteří by se museli pokoušet řídit běh života ve městech po atomovém výbuchu. Byli jsme rozhodnuti, že toto bude definitivní zobrazení jaderné války. To muselo být tak šokující, že by to šlo udělat jen jednou. Nechtěli jsme vytvořit další katastrofický film, jako bylo Dobrodružství Poseidonu nebo Skleněné peklo.

Když jsme byli v předprodukci a hledali místa v Sheffieldu, slyšeli jsme, že ABC vyrobila podobný film nezávisle na nás, Den poté. Může to znít nepřesvědčivě, ale vážně jsem si pomyslel: „Pokud to udělají správně, tak bych já neměl dokončit svůj film Vlákna.“ Ten film by měl být velká lekce pro svět a měla by být provedena pouze jednou, takže bych měl zastavit výrobu. To bylo skutečně proveditelné. Byl jsem hlavní hnací silou celého projektu, a kdybych řekl, že končíme, tak by se to nikdy nevyrobilo. Jediná ztráta pro BBC by byly náklady na můj roční plat a Barryho počáteční honorář. Tak jsme zastavili natáčení a čekali, jak Den poté vypadá.

Upřímně řečeno, byl jsem zklamaný a smutný. Z různých zdrojů vím, že Nick Meyer začal se všemi stejnými cíli a velkolepými úmysly jako já a věřím, že udělal maximum, aby jim zůstal věrný. A také vím, jakým peklem si prošel kvůli cenzorům ABC a jejich pravidlům a standardům a že musel dělat hodně kompromisů. Pro americkou televizi to byl velmi znepokojivý film a velmi to zneklidnilo jak publikum, tak Ronalda Reagana. Stal se z toho Film týdne, což je to nejhorší, co se mohlo stát, moje obavy se naplnily.

Je zajímavé porovnat nemocniční scény v obou filmech. Ve filmu Den poté jsou všechna světla zapnutá a v plynulém záběru postavy protlačují vozíky pozoruhodně spořádanými chodbami a pronášejí projevy. Ve Vláknech je chaos, nemocnice je přeplněná, je tam krev a výkaly na podlaze a nohy se pilují bez anestetik.

Byl jsem odhodlanější než kdy jindy pokračovat s Vlákny a natočit to tak hrubě, jak to bude možné. Žádní známí herci, žádné dlouhé záběry, žádná hudební partitura, žádné velkolepé efekty. Pouze ruční kamera v dokumentárním stylu, vítr a ticho. Aby to bylo neobvyklé a děsivé.

Byl jste tedy s výsledkem svého filmu spokojen?

Svým způsobem ano. Chtěl jsem dát lidem, kteří si nedovedli představit „jaké by to bylo“ mocný soubor obrazů, aby si na to vzpomněli pokaždé, když by slyšeli nějakého politika mluvit o „jaderné válce, která se dá vyhrát“. Doufal jsem, že každý, kdo by Vlákna viděl, ať prezident nebo obyčejný muž z ulice, by si pamatoval rozpouštějící se láhve od mléka v obrovském žáru, ženu v troskách, která drží své mrtvé dítě, krysy a červy nebo cyklistu v hořícím stromě. Vím od lidí z ministerstva zahraničních věcí, že tehdejší americký ministr George Schulz můj film viděl a informoval o něm prezidenta Ronalda Reagana. V Reaganově rétorice poté jistě došlo ke změně tónu. Už nemluvil o Rusku jako o „říši zla“ a došlo k určitému pokroku v jednáních o kontrole zbrojení.

Ve dnech, které následovaly po vysílání Vláken v Británii, London Times na své titulní straně zveřejnil karikaturu. Ukazovala, jak dva lidé čtou noviny a titulek zněl „Reaganův mírový projev“ a jeden z těch lidí se ptá druhého: "Myslíš, že viděl Vlákna?"

Já jsem se vždy snažil ponořit do něčeho nového a neznámého, právě z toho důvodu, že je bylo neznámé a nebyl jsem si jistý, zda to zvládnu

Vaše filmy jsou různorodé. Podle čeho si vybíráte náměty?

Myslím, že byste se měli vždy snažit režírovat něco, co vám dá zabrat a je pro vás výzva než to, o čem instinktivně víte, že můžete udělat, protože jste to již udělali dříve. Já jsem se vždy snažil ponořit do něčeho nového a neznámého, právě z toho důvodu, že je bylo neznámé a nebyl jsem si jistý, zda to zvládnu. Adrenalin proudí lehce. Myslím, že strach je podceňovaný faktor v kreativitě a já ho rád přijímám. Miluji to nadšení, které přichází, když, řekněme po dramatu se vrhnu natočit komedii, nebo po politickém thrilleru začnu točit muzikál. Také ze mě dělá pohyblivý cíl, těžko zařaditelný. Když jsou někteří režiséři známí pod nálepkou “akční“, dostanou jen akční scénáře. Ale když jste známý tím, že jste otevření k čemukoliv, překvapí vás, kolik krásných a různorodých scénářů se vám objeví na stole.

Když jsem byl aktivní režisér, dostával jsem mnoho scénářů a trávil jejich čtením spoustu dní. Neměl jsem žádný tým, který by je četl, spoléhal jsem se jen na svoji intuici. Dostával jsem je od nezávislých producentů nebo od mého agenta s doporučením, aby se na ně podíval. U některých již byli připojeni slavní herci, kteří by tam měli hrát, jiné byly bez studia a herců, čistě ve fázi spekulace. Čtení samotné nebylo o tom posoudit, zda je scénář dobrý nebo špatný, to jsem obvykle pochopil po několika stránkách, ale bylo to o kladení otázek typu “je to poutavé? Je to něco, v čem bych já mohl použít své vlastní individuální cítění, abych příběh přivedl k životu zajímavým způsobem?“

Jako příklad bych dal film Živě z Bagdádu, příběh CNN producentů Roberta Wienera a Ingrid Formanek, kteří se hlásili zpoza nepřátelské linie v Bagdádu během první války v Perském zálivu v roce 1990. První scénář postrádal smysl pro dynamiku a HBO si nebyli jisti, zda do toho chtějí jít. Já jsem to však přepsal ještě s jedním spisovatelem a úplně jsme tu scénu otočili. Původní scénář začínal velmi konvenčně širokým záběrem na Atlantu, poté několik středních záběrů a pak detailní záběr na Roberta Wienere, jak pracuje ve své kanceláři CNN. Nebylo to moc poutavé. Námi přepsaný scénář začínal překvapivěji: Vidíme herce Kevina Bacona a klip z hollywoodského filmu té doby Tremory. Mluví anglicky, ale fotoaparát se nakloní dolů a zobrazí arabské titulky. Přihlíží arabské filmové publikum, popíjí coca-colu, jí popcorn. Najednou se plátno kina začne třást a zvenku jsou slyšet výbuchy a střelba. Omítka padá ze stropu divadla, zatímco publikum v panice prchá. Před kinem irácky tank drtí BMW pod svými pásy. Tanky, oheň a kouř jsou všude. Ženy a děti utíkají v hrůze. Jsme v Kuwait City v roce 1990 uprostřed irácká invaze. TEĎ přejdeme na Roberta Wienera (Michael Keaton), který prochází skrz místnosti ve studiích CNN v Atlantě a svému šéfovi řekl: „Bagdád jsem já!“ Takže, během prvních 30 sekund film nyní měl podněcující incident a hlavní postava na to reaguje. Byl to film plný energie a síly.

Režírování filmů je o spolupráci. Sám to režisér nedokáže. Já měl vždy úzké pracovní vztahy se spisovateli, kameramany a střihači, kteří se mnou pracují na každém dalším filmu.

Film Vlákna by nevzniknul, nebýt intenzívní a výbušné spolupráce se spisovatelem Barrym Hinesem. Hádali jsme se tak vášnivě, že jsme se často málem i poprali. Film Jurij Nosenko mohl vzniknout jen díky tomu, že spisovatel Stephen Davis a já jsme předtím spolupracovali na filmové biografii Andreje Sacharova a vzájemný vztah tam už byl.

S Davidem Harem jsme pracovali mnoho měsíců na jeho scénáři k filmu Popírání holokaustu řádek po řádku, i když on byl v Londýně a já v Los Angeles. Denně jsme byli na telefonu, posílali jsme si e-maily, posílali jsme si upravené scény a jiné návrhy. Já jsem s ním letěl do Londýna na pracovní sezení, on letěl do Los Angeles, kde se mnou udělal více práce v Santa Monice a pak jsme se ještě scházeli v New Yorku. Totéž platí pro kameramany. Natočil jsem tolik filmů se stejnou trojicí Andrew Dunn, Theo van de Sande a Ivan Strasburg. Když máte tak úzkou spolupráci se svým týmem, natáčení probíhá hladce a plynule, protože jsme v hlavách těch ostatních a myslíme na stejné věci, jsme navzájem empatičtí a rozumíme si. Všichni jsme přátelé na celý život. V tom je to kouzlo filmové tvorby.

Co je pro Vás důležitější? Aby film něco sdělil divákům, nebo aby vydělal?

O tom není pochyb. Samozřejmě je hezké, když film je úspěšný. Je také prima, když jako výsledek za úspěšný film dostanete líp zaplaceno a větší rozpočet na příští film. Je také hezké, ale velmi vzácné, když dostanete smlouvu, která vám zaručuje větší podíl na zisku a samozřejmě je skvělé, pokud máte skvělé recenze od kritiků. Ale to není ten hlavní důvod, proč točíte filmy. Děláte to proto, že doufáte, že něco ze srdcí a mozků tvůrců filmu přejde do mozků a srdcí každého člověka, který film zhlédne. To u mě platilo třeba v příkladech filmů Vlákna a Popírání holokaustu a nejvýrazněji ve filmu Temple Grandiová. Film je skutečným příběhem o autistické ženě, jejíž stav jí pomohl všimnout si a pochopit chování zvířat, a to do té míry, že dokázala navrhnout lepší a „humánnější“ jatka a stala se světovým expertem na studium zvířat. Pro filmaře to není snadné téma, aby pro něj sehnalo studio a producenta, ale HBO bylo pro. Film získal velmi dobré recenze a více než 50 cen a nominací – a HBO jej úspěšně prodalo po celém světě. Ale mnohem radostnější než tato fakta, bylo to, že mnoho rodičů za mnou po projekci přišlo a řeklo mi: „Děkujeme, že jste nám konečně ukázal, jak svět vypadá pro mé autistické dítě. Poprvé v životě jsme vlastně rozuměli vlastním dětem – jejich bolestem a jejich radostem.“ Není lepší důvod, proč natočit film!

Proč jste se přestěhoval do Ameriky? Měl jste tam více příležitostí k filmování nebo Vás už v Británii nechtěli, protože jste rád píchal do vosího hnízda?

Koncem osmdesátých let jsem režíroval tři úspěšné televizní projekty a všechny získaly mimo jiné ceny Britské akademie a všechny byly uvedeny v USA. Brzy jsem dostal řadu nabídek na celovečerní filmy jak v Británii, tak v USA.

Britský válečný film Memphiská kráska jsem nemohl natočit kvůli časovým kolizím. Pak byl Gary Oldman již potvrzen v hlavní roli filmu Chattahoochee a řekl producentům, že chce, abych to režíroval já. Tak jsem točil v USA, ale stále bydlel v Británii. Steve Martin viděl moje předešlé filmy a chtěl, abych ho režíroval v komedii Příběh L.A., kterou následně viděl Kevin Costner, a chtěl, abych ho režíroval ve filmu Osobní strážce. Takže jak vidno, byla to taková šťastná řetězová reakce. To už mi bylo jasné, že v USA práci dostanu a moje rodina už byla unavená z věčného létání přes oceán, takže jsme se rozhodli se tam přestěhovat natrvalo. Režíroval jsem dramata i komedie a každý pro mě představoval výzvu, kterou jsem rád podstupoval, když jste střídal žánry. Ty změny jsou v každém směru vzrušující, protože jednak se dozvím více o svém řemesle a možná to i odhalí nové odstíny mého cítění. Já osobně preferuji filmy se závažnějšími společenskými tématy. Když se stal z Osobního strážce kasovní trhák, dostal jsem několikrát od stewardek v letadle drink zdarma.

Režírování filmů je o spolupráci. Sám to režisér nedokáže

Narazili jsme na zisky z filmů. Můžete nám to trochu osvětlit na Vašem příkladě?

Toto je komplikovaná oblast. Málokdo vydělá peníze, i když jde o velmi úspěšný film. Studia dávají všechno do nákladů, takže pak vykážou, že i kasovní trhák byl ve ztrátě. Všechny jejich náklady na výrobu filmu a marketing se odečítají z prvních tržeb za promítání. Pokud jste důležitý hráč jako producent nebo hlavní hvězda, můžete získat podíl ze zisku, ale účetní to vždy udělají tak, že zbyde malý profit pro ostatní. To byl i příklad Osobního strážce, kde jsme spolu s Whitney Houston požádali o účetní audit, abychom viděli, zda nám studio dluží nějaké peníze, protože si film v kinech vedl velmi dobře. Jejich odpověď zněla “nebude žádný zisk ještě dlouho po konci vesmíru“. Jak se ukázalo, studio nakonec vyhlásilo film jako ziskový, ale až po 25 letech.

Proč lidé odmítají nebo moc nechodí na film, jako je Popírání holokaustu?

Ne každý ho ignoruje. Peníze nejsou jediným měřítkem vlivu filmu a většinou filmy jako Popírání holokaustu se nenatáčí pro peníze a jsou rády, když nepadnou do červených čísel. Ale najdou si svoje publikum a vstoupí do celé kultury. Dokonce i lidé, kteří neviděli tento film, získají od těch, kteří ho viděli nějaké ponětí o rasistických podvodech popírače holokaustu Davida Irvinga.

Jaký je Váš názor na Davida Irvinga?

Snad je to jasné z mého filmu. Je to někdo, kdo o sobě tvrdí, že je neutrálním vojenským historikem, ale ve skutečnosti omlouvá činy Adolfa Hitlera. Je podvodným a rasistickým falšovatelem historie, který popírá samotnou existenci holokaustu. Je v něm těžké najít nějakou ctnost, i když zjevně je milujícím otcem.

Navštívit Osvětim je zážitek, který se člověku propálí do duše

Vy jste osobně navštívil Osvětim?

Ano, bohužel jsem musel čtyřikrát v životě navštívit Osvětim, a to nejen kvůli natáčení filmu Popření holokaustu, ale také pro jednu epizodu seriálu The Ascent of a Man v roce 1973, který se zabýval tématem intolerance. Navštívit Osvětim je zážitek, který se člověku propálí do duše. Návštěvy byly o to znepokojivější a surrealističtější, že na dlouhé cestě z Krakowa do Osvětimi jsem míjel zábavní park a pouť, která stála poblíž, a to jsem velice těžko snášel.

Zmínil jste se o tom, že jste již v důchodu. Proč jste vlastně skončil s režírováním?

Vkládal jsem hodně energie do intenzivní práce při natáčení po celých 50 let. Byl jsem známý tím, že moje režisérské křeslo bylo vždycky čisté, prázdné a nepoužité. Říkal jsem si, že když můj štáb pracuje, že jim dám dobrý příklad tím, že budu také na nohách a soustředěný, což zvyšovalo motivaci ostatních a udržovalo vysokou úroveň vydané energie.

Nicméně, nemůžete takovou úroveň mít pořád, roky nezastavíte, a věk si vybírá svoji daň, i když se udržujete „ve střehu“ neustálým pitím kávy. Moje denní dávka byla okolo 15 až 20 hrnků. Vždycky jsem se snažil být na nohách, o jeden krok kupředu a mít připravený plán B a C, pro případ, že by se plán A dostal do potíží. V posledních letech jsem na sobě pozoroval, že jsem pomalejší a už jsem to tak dělat nechtěl, protože znám režiséry, kteří filmují i po osmdesátce a myslím si, že lidé okolo nich na to musí brát ohled a počítat s častějšími přestávkami na odpočinek a na spaní, a to obecně zpomaluje práci a já jsem nechtěl být takový typ režiséra. Měl jsem skvělý profesionální život, vyplnění radostí a zaujetím a když jsem zjistil, že obojího ubývá, tak jsem s klidným svědomím práci ukončil.

Děkujeme za rozhovor.

Foto, s díky: IMDb