Mohl byste popsat ten proces, kdy hledáte látku pro scénář a co se ve vás děje, než se rozhodnete do toho jít?

Při psaní je pro mě nejzásadnější ten první moment, a to je výběr látky. Píšu už od dětství, když jsem si psal básničky a různý texty a jako herec hraji od svých 16 let. A tak vím, že člověka zaujme nějaký příběh nebo látka, ale je to tak strašně dlouhý proces, že ho to během té doby několikrát přestane bavit. Pak přijde fáze lhostejnosti, která postupně přechází k nenávisti. Můj druhý film Na střeše trval od napsání až po plátno devět let. Já konkrétně si nějakou látku vyberu a pak s ní tak tři měsíce chodím, přemýšlím o ni, píšu si poznámky a zeptám se svých blízkých lidí, co si o tom myslí. Pak přijdu do toho stádia, kdy jsem si jistý, že to chci dělat a že mě to bude bavit i potom. Aby vznikl ten film, tak musím oslovit spoustu institucí a hodněkrát slyším NE. Takže si musím být tou látkou jistý a pak najednou si začnu klást otázku Proč já?

Divák pro mě musí být nepřítel, a tak o něm musím i uvažovat

S kým to konzultujete, abyste na to přišel?

Tu odpověď si musím dát především sám, jinak to nemá smysl. Máte taková běžná témata jako vztah nebo láska, ale pak jsou to třeba témata druhé světové války. Dneska už těch lidí, co bojovali nebo byli v koncentračním táboře moc není, takže si nutně musím položit otázku „Co tomu mohu dát a přinést já?“ Scenáristika je taková dobrá terapie, kdy si musím klást tyhle otázky a musím poznat sám sebe. Protože když je to třeba téma, které se vás moc netýká, tak musíte zjistit, jestli vy jste ten člověk, který tomu může dát jiný pohled a jestli váš pohled bude někoho zajímat. A tím si musíte být 100 % jistý. Co je důležité při výběru látky je definice diváka. Musím si říct, kdo ten divák pro mě je, komu chci vyprávět příběh. Je to maminka, přítel nebo holka? Všechno špatně, protože oni budou většinou vždycky na mé straně. Divák pro mě musí být nepřítel, a tak o něm musím i uvažovat. Ten nepřítel má dneska strašně moc možností se zabavit a já mu musím dát strašně dobrý důvod, aby šel právě na můj film. Lidi začínají o filmu uvažovat jako o svém pátečním večeru, který chtějí nějak hezky strávit. Takže jim musím dát důvod se mnou ten večer strávit, i když mě nemají rádi. Jako příklad bych uvedl Kajínka. Nejdříve o něm lidi slyšeli, pak si z něj dělali legraci a najednou vznikl film a lidi to zaujalo a najednou měli důvod na něj jít.

Během těch tří až šesti měsíců, co přemýšlíte o námětu, to všechno nosíte v hlavě, děj postavy, všechno modelujete a sestavujete, děláte si poznámky nebo až potom si jednoho dne sednete a všechno to hodíte na papír?

Dělám si poznámky, píšu si ty věci, to je vlastně účel těch několika měsíců. Ty poznámky jsou takový dárek, že se tomu námětu věnuji a přichází ke mně velmi často když usínám, v tramvaji, nebo řídím auto. Je důležité si ty věci zapisovat, protože už ke mně nepřijdou. To prostě nevypotím, když bych seděl u stolu a koukal do stropu, to přichází a odchází.

Když jsem studoval scenáristiku v New Yorku, tak tam jsem se naučil něco, co se tady vůbec neučí, a to je psaní na sekvence

Takže až když jste si námětem jistý a máte vše pohromadě, tak pak sednete k PC a začne vlastní psaní?

Když začínám psát scénář, tak velký důraz kladu na výzkum. Třeba kdybych chtěl točit o dětském domově, tak musím zjistit, co všechno se tam může stát a zda jsem schopen do toho dát alespoň čtyři nezapomenutelný scény, který ještě nikdo nikdy neviděl a které si budou lidi pamatovat. K tomu zjištění podle mě dochází před tím scénářem, protože to je hrozně spojené s výběrem látky, protože mě něco láká a ten pohled se zhmotní v těch scénách. Já mám takový box, kam si dávám různé scény a návrhy, které by se do toho mohly hodit. Tahle fáze je na tom celém to nejlehčí a u mě to trvá hrozně dlouho. Když jsem studoval scenáristiku v New Yorku, tak tam jsem se naučil něco, co se tady vůbec neučí, a to je psaní na sekvence.

Co to přesně je?

Vzniklo to tak, že dříve byly filmy na kotoučích a třeba ve vesnických kinech měli jiné, hrozně krátké kotouče, takže se mohlo promítat třeba 10-15 minut, než kotouč dojel. Pak byla krátká pauza, vyměnil se kotouč a jelo se dál a takhle se odpromítal celý film. A v té pauze mohli lidi odejít, protože je to třeba nezajímalo a filmaři chtěli zapříčinit, aby tam právě ty lidi zůstávali a mohli si třeba koupit občerstvení, takže se scénáře psali tak, aby ten kotouč končil tzv. cliffhangerem, aby to mířilo do otázky a lidé byli zvědaví, jak to dopadne. Pak se kotouče zlepšily, ale v té scenáristice to zůstalo dodneška. Takže základní je rozdělit si film na osm částí. První akt má dvě sekvence, druhý akt je nejtěžší, ten má čtyři sekvence a poslední dvě. Většinou jsou stejně dlouhé, 10-20 minut, jenom ty poslední dvě bývají kratší. Výhoda toho je, že když potřebuji něco opravit, tak nemusím prohrabávat všech 120 stran, ale podívám se jen do příslušné sekvence a v ní se to hrozně dobře upravuje. Než jsem jel studovat do New Yorku, tak jsem si nebyl úplně pevný v kramflecích a potřeboval jsem, aby mi to řemeslo někdo hezky vysvětlil. A teď musím říct, že bez těch sekvencí bych už nebyl schopný nic napsat, už si to ani nedokážu představit.

Zní to dost prakticky a logicky, že?

Je to fakt dobrá věc. Ještě před vlastním psaním scénáře je však dobrý si popsat tu sekvenci. Přibližně vím, co se v ní děje, takže začnu psát ty scény, ale nepopisuji je. Jednotlivou scénu popíšu pěti slovy, což hrozně kondenzuje to, o čem to je. A takhle si tam ty scény jednotlivě skládám, což je dobré opět proto, že na ně dobře vidím. Najednou se to celé líp vnímá. Pak je dobré napsat do toho dialog, protože vím, že bez něj by to nedávalo ten smysl. Ale musím být disciplinovaný a udělat to jen párkrát, aby se mi to nerozmělnilo a nerozsypalo. Tohle, co jsem teď popisoval, mi trvá tři až šest měsíců. Vlastní psaní scénáře jsou pak pro mě třeba jen tři týdny a je hotovo, protože mám ty vlastní scény hotové. A pak zjistím, že třeba dialogy tolik nepotřebuji. Ve filmu Na střeše jsem psal poprvé tímhle stylem a v prvních 15 minutách se tam skoro nemluví, protože vyprávím obrazem.

Dávám dohromady ty malé rozfázované sekvence a vím dopředu, co z toho chci mít

Takže až uděláte tuhle skládačku, pak teprve přijde vlastní psaní scénáře?

Přepisování scénářů je vlastně ta samotná scenáristika. To je jako když by mi dali hlínu a já po malých troškách z toho stavěl tu finální podobu sochy. Dávám dohromady ty malé rozfázované sekvence a vím dopředu, co z toho chci mít. Pro mě je hrozně důležité při těch přepisech mít reakce lidí. Dávám jim to číst v určitých fázích, protože kdybych mu dal celý scénář, tak po něm chci několik hodin jeho života. Musí to být ale v nějaké fázi, která už má pro mě smysl, nemá cenu někomu dát číst poznámky na které vím, co mi řekne. V naší třídě v New Yorku bylo dvanáct studentů a všichni si museli přečíst scénář toho druhého, takže i můj, a museli na něj napsat posudek. Myslím si, že dvanáct posudků je nejmíň. Nemůžu si samozřejmě vzít všechno, protože bych se z toho zbláznil. Myslím, se, že tak 10 % postačí. Jiný případ by byl, když by mi šest ze dvanácti lidí řeklo něco stejného, tak to by pak mělo smysl se tím zabývat víc. Můžou mi i něco říct a mě to hnedka trkne, to je taky dobrý tam zakomponovat. Zbylých 90 % není odpad, ale jsou to dojmy, záležitost vkusu, momentální únava čtenáře. Ta únava je dost důležitý faktor, protože při ní se dají udělat poznámky, které tu práci zničí. Je taky dobré si po sobě ty obrazy přečíst, ve dvou větách si to napsat na papírek a nalepit před sebe a mít to pořád na očích. Je taky dobré to občas zpochybnit nebo to i zvrátit.

Když máte scénář hotový, jak se připravujete na natáčení?

Protože jsem od svých 16 let hrál v nějakých 40 filmech, tak o natáčení něco vím, znám ten rytmus, vím, jak se co dělá, jak se co jmenuje, co jak dlouho trvá, co se dělá když prší, takže já mám ten film natočený, ještě než ho začnu točit. Pro mě je úplný základ pracovat se storyboardy, kde si ten záběr rozkreslím. Znám jediného režiséra, u kterého vím, že tím, že si nepřipravil storyboard, že to neuškodilo jeho práci. Byl to Petr Zelenka. Vždycky, když to neměl režisér připravené, tak jsem měl pocit, že ztrácíme čas, že to hledá ve stresu a že to nějak nefunguje. Ty storyboardy jsou strašně důležité. Zároveň, storyboard je taková malá ukázka, zda to bude fungovat nebo ne. Někdy mám pocit, že těch záběrů je moc, jindy zase že jich je málo, takže jediná možnost je, než to začnu točit, si to natočit.

Jsem velký trémista, celé natáčení jsem na prášcích, vozí mě do nemocnice, je to velký stres

Myslíte jako natočit ty scény nanečisto, abyste viděl, jak vypadají?

Ano. To vzniklo před filmem Pojedeme k moři. Když jsem sháněl peníze a poslal to třeba do České televize, tak většinou mi odpověděli, že se jim to líbí, ale že to v téhle formě nechtějí. Byli rozpačití z té formy natáčení, nevěřili tomu a nedokázali si to představit. Já jim oponoval, že pak to nebude mít žádný smysl, protože jsem to psal právě s tím záměrem, že je to z pohledu dítěte. Distributor mi řekl to samé a na Fondu taky. Tak jsem se naštval, vzal svého kamaráda Mira, se kterým spolupracuji, odjeli jsme na chalupu a tam natočili prvních dvacet minut filmu a jednotlivé osoby jsme hráli sami dva. Pak jsme to sestříhali, dali jsme k tomu hudbu a vzali to na ty samé instituce znovu a řekli jim, že takhle to chceme dělat. A najednou ty lidi viděli, že to funguje a najednou s financováním souhlasili. A při vlastním natáčení jsem na to koukal furt, protože mě to vždycky naladilo na ten styl a ukazovalo, co a jak jsem vlastně chtěl natočit. Pro mě to bylo něco jako manuál. Když jsme pak vedle sebe dali natočený film - těch prvních dvacet minut - a to naše video, tak je to úplně stejný, rozešlo se to asi jen o 30 vteřin. Myslím, že i díky tomuhle videu to pochopili i ti malí kluci, co hráli hlavní hrdiny. Takhle jsem si předtočil nakonec celý film, a když jsem začal točit film Na střeše, tak jsem zjistil, že bez toho vlastně nemůžu být. Já si ty věci musím předtáčet, protože si těmi věcmi nejsem jistý, nejsem studovaný režisér, a když mi dají lidi dvacet milionů, tak mám vůči nim velkou zodpovědnost. Kromě toho jsem velký trémista, celé natáčení jsem na prášcích, vozí mě do nemocnice, je to velký stres. Díky tomu, že to mám předtočení, tak jdu na plac točit s úplně jiným pocitem. Zvlášť dobré je to, když mám točit náročnou scénu, které se strašně bojím a většina lidí mě od ní odrazovala, ale já ji tam chci mít, protože si tím jsem jistý. Tak si ji natočím a vím, že to zvládnu.

Pomáhá vám vaše herecká zkušenost při práci s herci i s těmi „služebně“ staršími a zkušenějšími?

Určitě ano. Ono ty castingy jsou někdy trochu ošidné. Herec nemá svůj den, přijede nacpanou tramvají vystresovaný a má podat výkon, který mu má zaručit roli. Z tohohle důvodu se mi líbí i americký videocastingy, kdy herec prostě pošle svoji videokazetu s nějakým výkonem agentuře. Natočí si ji v pohodě třeba doma, v klidu, žádný stres, a pak podá svůj opravdový výkon bez vedlejších stresů a vlivů. Připadá mi to paradoxně lepší, že herec nemusí nikam jet a nervovat se, sám to znám z castingů zahraničních produkcí. Ale cokoliv pomůže udělat dobrý film, je podle mě dobrý. Já jsem donutil herce se mnou zkoušet. Nevidím rozdíl mezi práci s hercem a nehercem, protože pro mě musí být ten člověk tak jako tak talentovaný, inteligentní a vnímavý.

Jan Tříska zahynul pár hodin před první klapkou Na střeše. Mohl byste popsat pocity, které se vám tehdy honily hlavou?

Těch pocitů bylo strašně moc a já jsem v první chvíli nevěděl, že to je až takhle vážné. Měli jsme mít s Honzou večeři ten večer před natáčením, ale on tam nedorazil, tak jsme čekali v hotelu s producentkou, ale tam taky nepřijel. Začalo pátrání, kde je. Těsně předtím, než jsem šel spát mi zavolali, že je v nemocnici. Tehdy ještě žil, ale nevěděli jsme, jak vážné to je. V tu chvíli jsem nevěděl, jak to mám emočně uchopit. Nejdřív mi ho samozřejmě bylo líto, ale poměrně záhy jsem musel řešit organizační věci. Telefon zvonil od rána do večera, všichni chtěli vědět co bude, a ten smutek jsem musel chtě nechtě posouvat dozadu. To, že bychom celý film projekt položili, mě taky napadalo, ale trvalo to asi jen 3 vteřiny.

Jak dlouho žijete umělecky z jednoho filmu, než začnete psát další scénář?

Pojedeme k moři mělo velmi rychlou cestu na plátno. Od první čárky až do kin to trvalo nějakých 2,5 roku, což je hrozně rychlé. Na střeše jsem psal v roce 2011, teď to jde do kin, takže nějakých 8 let. Teď mě čeká nějakých devět měsíců ježdění po festivalech. Ten film měl hodně stopek, a to nejenom kvůli smrti Jana Třísky, ale nemohl jsem sehnat peníze, byl jsem tolikrát odmítaný. Film o imigrantovi v době sílící imigrační krize nikoho nelákal, a abych řekl pravdu, ani nevím, kde se to zlomilo. Ale ten prodloužený čas nás donutil na tom hodně makat a sledovat každý email, takže to filmu i prospělo. Ale můžu prozradit, že teď píšu v Itálii třetí scénář, bude to takový svižnější, akčnější, a i dražší film. Doufám, že ho taky budu režírovat já. To už úplně jinak vnímáte, když víte, že to budete sám režírovat.

Myslím si, že je na škodu, když dneska musí mít někdo kavárnu, aby se uživil, a přitom ještě píše, což ho naplňuje

Hodláte režírovat jen svoje scénáře nebo byste režíroval něco z pera jiného člověka?

Často tuhle otázku kladu i sám sobě. Poslední dobou mi jsou scénáře nabízeny, ale myslím, že ještě nemám dostatečné sebevědomí, abych je režíroval. Osobně se sám považuji víc za scénáristu než za režiséra. Myslím, že bych do té fáze rád došel, protože bych i víc točil, takhle jsem za 9 let natočil jen dva filmy, protože „Jirka-režisér“ čeká na „Jirku-scénáristu“.

Je to jiná disciplína. Já jsem o režii vlastně nikdy neuvažoval a dostal se k ní jenom proto, že jsem napsal Pojedeme k moři, což bylo tak specifické tím stylem vyprávění. Nemáte dávat do scénáře režisérské poznámky, protože režisér bude myslet, že se mu montujete do práce. Ale v tomhle případě by to bez těch poznámek nemělo smysl. No a jak tak lidi četli ty poznámky, tak získávali pocit, že to chci režírovat, občas mě naťukávali a já jsem najednou zjistil, že ten film najednou vidím. Ta režie je mi nějak přihraná. V herectví mám ty části, které způsobují radost, u režie to zatím ještě nemám, protože to je boj, především boj.

V současné době se českému filmu v zahraničí moc nedaří. V čem si myslíte, že je hlavní problém?

Pro mě je scénáristická práce to, co dříve fungovalo na Barrandově. Přišli tam scénáristi a celý den četli a psali scénáře a dostali za to zaplaceno a nemuseli dělat nic jiného. Myslím si, že je na škodu, když dneska musí mít někdo kavárnu, aby se uživil, a přitom ještě píše, což ho naplňuje. Já vím, že to asi jinak nejde. Já taky dělám třeba moderování, takže vím, že musím pracovat tak a tak dlouho, abych si vydělal peníze na složenky a abych pak mohl jen dva měsíce sedět a psát a nemusel se bát o finance.

Děkujeme za rozhovor

Foto: Eva Csölleova, Imdb.com, Pojedeme k moři, Na střeše